CONTRASTE - CONCENTRACIÓN - ANOMALÍA - TEXTURA

CONTRASTE

El contraste en general esté determinado por la escala de brillantez del sujeto, el nivel de luz parásita en la cámara, el contraste característico del negativo y del papel, el equipo usado, el método de procesado y la ampliación. Se llama alto contraste en impresión cuando en una reproducción dos o tres grados en la zona de sombras de la escala de grises resultan sólidos, y algunos grados en la zona de luces resultan blancos, con el  consiguiente incremento en la densidad de los demás grados de la escala. Por el contrario, el bajo contraste ocurre cuando los sólidos de la reproducción muestran entre el 80% y 90% de puntos en las sombras y un10% a un 20% de puntos en las luces, con la reducción de densidad proporcional en los demás grados. Es el opuesto a la adaptación. El cambio que se realiza a partir de las condiciones constantes a las que un consumidor está acostumbrado. La publicidad trata de lograr el contraste la utilización de estímulos originales que atraigan la atención del consumidor.” Proenza Segura, Rafael, Diccionario de publicidad y diseño gráfico.

“La contrastación de elementos es otro enfoque para crear énfasis. También son técnicas eficaces los contrastes de línea, figura o forma y de valor y textura.” Scott, Vandyke, De la Línea al diseño, Comunicación gráfica. “El contraste es una clase de comparación por la cual las diferencias entre dos formas se hacen claras, notorias. Siempre hay contraste entre el espacio lleno y el espacio vacío. Existen contrastes de color, textura, de dirección, de posición, de espacio y de gravedad. El contraste también se refiere al rango de brillos o sombras grises en una imagen. Una imagen de alto contraste presenta muchos rangos medios de grises. En un positivo, el contraste es el grado de diferencia entre los distintos depósitos de plata revelada  conocidos como densidades, ocasionados por los diferentes niveles de exposición. “El contraste visual es solo una clase de comparación, por la cual las diferencias se hacen claras. Dos formas pueden ser similares en algunos aspectos y deferentes en otros. El contraste visual va más allá de las oposiciones reconocidas, es muy flexible, y puede ser suave o severo, difuso u obvio, simple o complejo.

Así, el contraste se logra cuando dos signos no tienen sus formas ni sus relaciones iguales o semejantes, carecen de toda afinidad y, por tanto, se origina oposición o contraste. Existen diferentes tipos de contraste que se originan por: tamaño, color, forma, textura, posición, dirección y ubicación.”. Villafañe Gómez, Georgina. Educación visual, conocimientos básicos para el diseño. “Percibimos relaciones a causa de la forma  que tienen los objetos. (También podría invertir esta afirmación: percibimos la forma a causa de las relaciones en los objetos). Ello significa que la forma depende del objeto observado y también del observador.

La percepción de la forma es el  resultado de diferencias en el campo visual. Si este es igual en toda su extensión, lo que vemos es una niebla, esto es, nada definido, tenemos meramente una sensación de luz en el espacio. No se trata de un hecho muy frecuente, pero sabemos que se produce. (…). Por lo común percibimos el cielo como una -Superficie- azul, -ese cuenco invertido que los hombres llaman cielo-; el cielo llenaba todo mi campo visual, y esa -superficie- se tornó borrosa. Parecía espesarse y luego disolverse, hasta que me sentí envuelto en el espacio azul y nebuloso. Las formas desaparecieron, aún aquellas tan rudimentarias como la aparente -superficie- del cielo.

Cuando percibimos una forma, ello significa que deben existir diferencias en el campo. Cuando hay diferencias, existe también contraste. Tal es la base de la percepción de la forma. Supongamos, por ejemplo, que colocamos una pelota blanca contra una pantalla blanca, Si iluminamos de igual manera la pelota y la pantalla desde ambos lados, ella prácticamente desaparece. Los contrastes del campo visual son tan leves que nuestra percepción de la forma resulta muy débil. Ahora bien, movemos una luz  de tal modo que ilumine la pelota pero no la pantalla, y ubicamos la otra para que debe sobre la pantalla y no sobre la pelota. Un lado de esta última se verá iluminado contra un fondo más oscuro; el otro lado resultará oscuro contra un fondo más claro. Existe allí un marcado contraste.  O bien podemos tomar un trozo de papel, la única posibilidad es hacer que una parte de este se torne distinta del resto. Podríamos utilizar un lápiz, acuarela o papel de color. Hasta que no allá contraste no habrá forma.” Gillam Scott, Robert; Fundamentos del Diseño.

“En la alfabetidad visual, la importancia del significado del contraste comienza en el nivel básico de la visión o no visión a través de la presencia o ausencia de luz. Por muy bien que funcione el equipo fisiológico de la vista, los ojos, el sistema nervioso, el cerebro, o por mucho que haya en el entorno para ver, lo cierto es que, en una oscuridad total, en la práctica, todos nosotros somos ciegos. El equipamiento humano de la vista tiene aquí una importancia secundaría; la luz es la fuerza visual clave. En su estado visual elemental, la luz es tonal, y oscila desde brillantez (o luminosidad) a la oscuridad, pasando por una serie de escalones que constituyen gradaciones muy sutiles. En el proceso de la visión dependemos de la observación de la yuxtaposición. Interactiva de esas gradaciones de tono para ver objetos. Recuérdese que al presencia o ausencia de color no afecta a los valores tonales; estos son constantes y conservan una importancia mucho mayor que el color para la visión, así como para el diseño y la realización de mensajes visuales.

En lo relativo al pigmento, la luminosidad es sintetizada o sugerida por la blancura tendente al blanco absoluto, mientras que la oscuridad es sugerida por la negrura tendente al negro absoluto. Por eso todo lo que vemos puede invertirse con ambas propiedades de los valores tonales, la cualidad pigmental de blancura o negrura relativas del tono y la cualidad física de claridad y oscuridad. La luz  física tiene una amplia gama de intensidades tonales mientras que el pigmento suele utilizarse dentro de una gama limitada de entre ocho y catorce grados tonales. La gama más amplia de tonos de gris claramente distintos es de unos treinta y cinco en los pigmentos. Sin una luz que incida sobre ellos, no veremos ni el más blanco de los blancos. Por eso, proceda del sol, de l aluna, de una vela o de una bombilla eléctrica la luz es el eslabón esencial de nuestra capacidad fisiológica de visión.

Pero la ausencia de luz no es la única capaz de bloquear la vista. Si todo nuestro entorno estuviese compuesto por un valor homogéneo de tono medio de gris, a mitad de camino entre el negro y el blanco, sería posible ver, es decir, a mitad de camino entre el negro y el blanco, sería posible ver, es decir, no experimentaríamos la sensación de ceguera creada por un entorno totalmente negro. Sin embargo la capacidad de discernir lo que estamos viendo quedaría totalmente erradicada de nuestras percepciones. En otras palabras, el contraste de tono están importante como la presencia de la luz para el proceso de la visión. A través del tono podemos percibir configuraciones que simplificamos en objetos con contorno, dimensión y otras propiedades visuales elementales. Se trata de un proceso descodificador de simplificación constante de los datos primos hasta que llegamos, gracia a él, a reconocer o aprender cosas del mundo en que vivimos, desde las hormigas que se mueven ajetreadamente por el suelo, hasta las estrellas que parpadean con diversos tamaños e intensidades tonales en el cielo. La luz crea configuraciones, que una vez identificadas se convierten en información almacenada en el cerebro para ser usada en ulteriores reconocimientos. Es un proceso intrincado y lleno de trampas que Bernard Berenson describe agudamente en su ensayo Seeing and Knowing  (Vemos masas de verde, opacas, traslúcidas o resplandecientes. Son hirsutas o suaves, y como sosteniéndolas, objetos vagamente cilíndricos y vagamente parduscos, verduscos o grisáceos. De niño aprendí que son árboles y los doto de troncos, ramas, nudos, hojas, según sus especies presumidas, encina, castaño, pino, olivo, aunque mis ojos solo ven tonos diversos de verde)

“El contraste ocurre siempre, aunque su presencia pueda no ser advertida. Existe el contraste cuando una forma está rodeada de un espacio blanco. Hay un contraste cuando una línea recta se cruza con una curva. Lo hay cuando una forma es mucho mayor que otra. Lo hay cuando coexisten direcciones verticales y horizontales. El día contrasta con la noche, el pájaro vuela contrasta con el cielo, una vieja silla contrasta con un moderno sofá. Es muy flexible: puede ser suave o severo, difuso u obvio, simple o complejo. La forma A puede parecer contrastante con la B, pero cuando se introduce la c, las formas A y B pueden parecer más similares que contrastantes entre sí, y ambas pueden contrastar con la C en grados variados.

El contraste es solo una especia de “comparación”, por lo cual las diferencias se hacen claras. Dos formas pueden ser similares en algunos aspectos y diferentes en los otros. Una forma puede no parecer grande si es vista por sí sola, pero puede parecer gigantesca junto a formas vecinas diminutas.” Wucius, Wong, Fundamentos del diseño bi y tri dimensional.

Contraste, regularidad y anomalía.

“Como ya hemos visto, las técnicas visuales se han ordenado en parejas de opuestos no solo para poner de manifiesto y acentuar la amplia gama de opciones operativas posibles en el diseño y la interpretación de cualquier formulación visual sino también para expresar la gran importancia de la técnica y el concepto del contraste para todo medio de expresión visual.

Cualquier significado existe en el contexto de esas polaridades ¿Sería concebible el calor sin frio, lo alto sin lo bajo, lo dulce sin lo amargo? El contraste de sustancias y la reactividad de los sentidos al mismo dramatiza el significado mediante formulaciones opuestas <El principio básico de la forma determina esa estrecha relación entre unidad aperceptiva y distinciones lógicas que los antiguos conocían como unidad en la diversidad>. Así es como describe Susanne Langer en su ensayo Abstraction in Science and Abstraction in Art, la articulación de elementos estructurales en un todo dado. El contraste es, en el proceso de la articulación visual, una fuerza vital para la creación de un todo coherente. En todas las artes el contraste es una poderosa herramienta de expresión, el medio para intensificar el significado y, por tanto, para simplificar la comunicación.

Aunque en la lista de las técnicas la armonía se sitúa como contraria del contraste, hay que señalar con gran énfasis que la importancia de los dos tiene una significancia mas profunda en todo el proceso visual. Representan un avance y un proceso muy activo en nuestra manera de ver los datos visuales y, consecuentemente, en nuestra manera de comprender lo que vemos. El organismo humano parece buscar la armonía, un estado de sosiego, de resolución, lo que los budistas Zen llaman <meditación en el reposo supremo>. Existe la necesidad de organizar todos los estímulos en tonalidades racionales, como pusieron de manifiesto los experimentos de los gestaltistas. Reducir la tensión, racionalizar y explicar, resolver las confusiones todo ello parece predominante en las necesidades del hombre. Solo en el contexto de la conclusión lógica de esta indagación inacabable y activa resulta claro el valor del contraste. Si la mente humana consiguiera aquello que tan fervientemente busca en todos sus procesos de pensamiento ¿Qué ocurriría? Se alcanzaría un estado de ingravidez, fijo, de equilibrio inmóvil… un equilibrio absoluto. El contraste es la contrafuerza de este apetito humano. Desequilibra, sacude, estimula, atrae la atención. Sin él, la mente se movería hacia la erradicación de toda sensación creando un clima de muerte, de no ser. Por lo mismo, todo entorno uniformemente gris nos produciría la sensación de vista sin ver, de vida sin vivir. Seríamos como Palinurus, enterrado vivo y condenado a sentir todas las cosas desde la tumba, a la muerte en vida. ” D.A.Dondis. La sintaxis de la imagen.

La anomalía existe en la regularidad, bajo la forma de elementos irregulares. Existe un contraste entre anomalía y la regularidad por que la regularidad es la observación de cierta clase de disciplina, mientras la anomalía es la desviación de ella. Sin embargo, el contraste existe asimismo dentro de la propia regularidad.

A menos que el diseño no sea más que una superficie plana, coloreada de manera uniforme, siempre hay un contraste entre el espacio ocupado y el espacio vacío. En la disposición de módulos que sean repetitivos en figura, tamaños, color y textura, pueden ocurrir contrastes de disposición, de dirección o de ambos.  Los módulos mismos pueden componerse de elementos contrastantes, de una u otra manera. Todos los elementos contrastantes pueden ser entretejidos juntos en el diseño, como partes intrínsecas de la regularidad.

La regularidad no produce necesariamente un buen diseño, aunque puede garantizar cierto grado de armonía. El mismo grupo de módulos, utilizados en una estructura de repetición, pueden derivar a un diseño opaco en las manos de un diseñador y a un diseño llamativo en manos de otro. El debido uso del contraste en los elementos de relación puede explicar esa diferencia.

Contraste de elementos visuales y de relación.

Examinemos el uso del contraste, respecto a cada uno de los elementos visuales y de relación:

A ) Contraste de figura. El contraste de figura es muy complicado porque una figura puede ser descrita de múltiples maneras. Existe el contraste entre una figura geométrica y una orgánica, pero dos figuras geométricas pueden estar en contraste si una es angulosa y la otra no lo es. Otros casos comunes de contraste de figura con: curvilínea/ rectilínea, plana/lineal, mecánica/caligráfica, simétrica/asimétrica, simple/compleja, abstracta/representativa, distorsionada/no distorsionada, etc. (Fig. 59a)

B ) Contraste de tamaño. El contraste de tamaño es directo. El contraste entre lo grande y lo pequeño se ve en las formas planas, mientras el contraste entre lo largo y lo corto se ve en las formas lineales. (Fig. 59b).

C ) Contraste de color. (…) Los casos más comunes: luminoso/oscuro, Brillante/opaco, Cálido/frio, etc. (Fig. 59c).

D) Contraste de textura. (…) Algunos casos típicos de contrastes en textura son: suave/rugoso, pulido/tosco, parejo/desparejo, opaco/satinado, etc. (Fig. 59d).

E ) Contraste de dirección. Dos direcciones cualesquiera, que se encuentren a un ángulo de 90°, están en contraste máximo. Dos formas que se enfrentan entre sí crean un contraste de naturaleza muy distinta, porque no dejan de ser paralelas, aunque una de ellas ha sido rotada en 180° (Fig. 59e).

F ) Contraste de posición. La posición de una forma es reconocida ´por su relación con el marco, o el centro, o la subdivisión estructural que la contiene, o las líneas estructurales cercanas u otra forma. Los contrastes comunes de posición son: arriba/abajo, alto/bajo, izquierda/derecha, céntrico/excéntrico (Fig. 59f).

G) Contraste de espacio. Cuando el espacio es considerado como un plano liso, se perciben los contrastes ocupado/vacio, o positivo/negativo. El espacio en blanco puede ser visto como apretado o como expansivo, y puede tener contrastes de figura y tamaño si es visto como una forma negativa. Cuando el espacio es considerado como ilusorio, las formas pueden parecer como que avanzan o retroceden, estar cerca o lejos, ser chatas o tri-dimensionales, paralelas o no paralelas al plano de la imagen, etc., en contraste espacial entre sí. (Fig. 59g).

H ) Contraste de gravedad. Hay dos tipos de contraste de gravedad: estable/inestable y ligero/pesado. La estabilidad o inestabilidad puede ser debida a la figura misma, o debida a la conformidad o desviación con la verticalidad o la horizontalidad. Una forma estable es estática, mientras su forma inestable sugiere un movimiento. La livianidad o el peso de una forma pueden deberse al uso del color pero están asimismo afectados pro la figura y por el tamaño (Fig. 59h).

Contrastes dentro de una forma.

Es común que las formas individuales o los módulos contengan elementos contrastantes que pueden contribuir a que parezcan más interesantes. A veces el contraste existe sin que sea notado pero un diseñador debe ser sensible a su presencia. El uso efectivo del contraste es de primordial importancia en el diseño.

La estructura de contraste.

La manipulación de contrastes de los elementos de relación puede establecer una estructura de contrastes. Este tipo de estructura es completamente informal, excluyendo hasta donde sea posible la regularidad estricta. (…) Los módulos rara vez son repetitivos tanto en figura como en tamaño, sino que están en una sola clase, pero habitualmente hay una clase que domina. Entre las dos o más clases de módulos, pueden existir contrastes de figura, tamaño, color o de algunos de ellos a la vez.

No pueden establecerse reglas definidas para la organización de una estructura de contraste. Las figuras y los tamaños de los módulos habrán de ajustarse como se crea necesario. Se busca la similitud no solo entre cada uno de los elementos de relación, a fin de mantener una sensación de unidad, con contrastes ocasionales que aporten una tensión y una excitación visual.

A) Dirección: Casi todos los módulos pueden tener direcciones similares. Las direcciones contrastantes son utilizadas para provocar una agitación. Asimismo, podemos disponer los módulos en toda clase de direcciones, creando grados variables de contraste entre ellos. (Fig. 62a).

B) Posición: Los módulos pueden ser dispuestos hacia los bordes opuestos del marco, creando tensión entre ellos. (Fig. 62b).

C) Espacio: El encuentro de módulos positivos y negativos (que deriva a una sustracción) es una forma de producir contraste espacial. El espacio puede ser empujado y comprimido por módulos que se chocan entre sí. Puede también quedar vacío, en contraste con zonas congestionadas. (Fig. 62c).

D) Gravedad: Los módulos que caen desde posiciones altas a bajas, o que ascienden de bajas a altas, pueden sugerir una fuerza de gravedad. Los módulos estables e inestables, los módulos estáticos e inestables, los módulos estáticos y móviles, los módulos pesados y livianos, pueden ser reunidos en un contraste efectivo de gravedad. (Fig. 62d).

“La visión está intensamente relacionada con la percepción de patterns, proceso que plantea la necesidad de discernimiento. R. L. Gregory, en The intelligent eye, dice <En este sentido, los patterns son muy diferentes de los objetos. Llamamos patterns a un conjunto de inputs, en el espacio o en el tiempo, que llegan al receptor. Ver significa clasificar patterns  para llegar a su comprensión o su reconocimiento. La ambigüedad es su enemigo natural y debe evitarse, si queremos que el proceso de la visión funcione adecuadamente. Observemos un árbol. Si es vertical y tienen un aspecto recio, sabemos que podemos recostarnos en él. Si aparece peligrosamente inclinado y débil, no le confiaremos nuestro peso. Pero si la impresión recibida es una mezcla de estas dos, si no nos parece completamente débil, pero tampoco demasiado fuerte, estaremos recibiendo una información visual confusa. El pattern o input visual en este caso inconcluyentemente. Habría que usar otros métodos para comprobar la resistencia del árbol. Una línea trazada en un cuadrado muy próxima a la central, pero separada de ella es un ejemplo más abstracto de esa misma situación.

La línea está suficientemente alejada del eje sentido para perturbar e intranquilizar al observador, pero no lo suficientemente lejos para dejar sentada su posición excéntrica con la necesaria claridad. La utilización más eficaz de los mecanismos de la percepción visual consiste en situar o identificar claves visuales en un sentido o en otro, en equilibrio o en desequilibrio, fuertes o amenazadoramente débiles.

En la terminología de las técnicas visuales, aguzamiento se puede considerar equivalente a contraste y nivelación a armonía. Pero sea cual fuera el lenguaje descriptivo que utilicemos para designar los dos polos de la composición visual, el nivelado o el aguzado, lo importante es que ambos son instrumentos excelentes para construir una formulación visual con claridad. Su uso hábil contribuye considerablemente a evitar la confusión tanto en el diseñador como en el observador.” D.A.Dondis. La sintaxis de la imagen.

 

Dominación y énfasis.

Dos factores deben ser considerados en una estructura de contraste:

Dominación de una mayoría. La dominación es obtenida por un tipo de módulo que ocupe en un diseño más espacio que otros tipos. Estos módulos, distinguidos de los otros por figura, tamaño, color, textura, dirección, posición, espacio y/o gravedad, están en mayoría por que han sido repartidos sobre una zona mayor. La dominación de una mayoría tiende a llevar al diseño a un conjunto integrado.

Énfasis de una minoría. La dominación de la mayoría no relega necesariamente a la minoría. Por lo contrario, la minoría queda a menudo enfatizada y exige mayor atención. Es como una anomalía, a la que se ve más prontamente.

La dominación de la mayoría y el énfasis de la minoría funcionan normalmente juntas en una estructura de contraste. Incluso si hay en el diseño un solo tipo de módulos, pueden manipularse diversos elementos de relación para crear la dominación y el énfasis. La dominación de la mayoría es como el peso mayor, más cercano al centro de la balanza, y el énfasis de la minoría como el paso más liviano, que se aleja de ese centro estableciendo un equilibrio. (Fig. 61b).

CONCENTRACIÓN

Se refiere a una manera de la distribución de los módulos, que pueden estar apretadamente reunidos en ciertas zonas del diseño o levemente repartidos en otras.

La distribución es habitualmente despareja e informal, a veces con su sitio de reunión densa o de distribución tenue que se convierte en el centro de interés.

Esencialmente, la concentración es una organización cuantitativa. Aquí al diseñador le preocupa la cantidad de módulos que producen acentuaciones rítmicas o tensiones dramáticas, según varían de un sitio a otro. El contraste esta relacionado con ella, pero se trata de un contraste entre elementos visuales o de relación.

LA CONCENTRACION DE MODULOS EN ESTRUCTURAS FORMALES:

El efecto de concentración puede ser creado, aun dentro de las estructuras formales, sin cambiar la rígida disciplina estructural. El movimiento de los módulos queda sumamente restringido por las subdivisiones estructurales, las que asimismo dominan la zona ocupada por cada modulo y las direcciones de su disposición, pero la concentración puede ser obtenida de una de las siguientes maneras:

Ausencias frecuentes.

Cambios posicionales

Cambios cuantitativos.

LA ESTRUCTURA DE CONCENTRACION:

Cuando no se utiliza una estructura formal, los módulos pueden ser libremente organizados para obtener el efecto de concentración. Esto produce una estructura de concentración que es completamente informal. A veces puede utilizarse una estructura formal solo para aportar algunas líneas de guía en la distribución de módulos. Las estructuras de concentración de este tipo pueden ser denominadas semiformales.

Los tipos de estructuras de concentración se sugieren como sigue:

Concentración hacia un punto:

Esto supone que los módulos se agrupan alrededor de un punto conceptual preestablecido en un diseño. La densidad llega al máximo donde esta ese punto y se alivia gradualmente en las zonas vecinas. El efecto es una suerte de radiación informal, y lo es mas si las direcciones de los módulos son dispuestas como una radiación. La cantidad de puntos preestablecidos puede variar de uno a muchos, lo que puede ser guiado por una estructura formal. El grado de concentración hacia cada punto puede der uniformemente similar, alternativamente similar, o difusamente en gradación, o todos ellos distintos.

Concentración desde un punto:

Esto es inverso de la concentración hacia un punto con el vacio o la extrema escasez de las zonas inmediatas que rodean al punto conceptual.

Concentración hacia una línea:

Los elementos se reúnen siguiendo una línea conceptual, quedando ésta visible y los elementos de menor peso se dispersan alrededor de la misma. Esto supone que los módulos se agrupan alrededor de una línea. La línea puede ser recta o ser cualquier figura simple. Cuando se utiliza más de una línea preestablecida, puede tratarse de líneas estructurales de una estructura formal. La concentración hacia una línea se aproxima al efecto de gradación.

Concentración desde una línea:

Esto es lo inverso de concentración hacia una línea, con el vacío o la extrema escasez en la zona inmediata a la línea. Los elementos se reúnen partiendo de una línea conceptual quedando ésta visible al estar completamente libre o despejada, para concentrarse en los extremos o bordes de la composición.

Concentración libre:

Esto supone que los módulos son agrupados libremente, con variantes de densidad y de escasez en el diseño. La organización es aquí completamente informal, muy similar a la que ocurre en una estructura de contraste. Prevalece el contraste entre menos y mas, pero debe ser cuidadosamente manejado para crear la sutileza visual o el drama, o bien ambas cosas.

Super concentración:

Esto supone que los módulos son agrupados densamente sobre todo el diseño, o sobre una amplia zona del diseño, con o sin transición gradual hacia los bordes. Si los módulos son de tamaño similar y son agrupados en forma pareja, el resultado de una superconcentracion puede convertirse en una estructura de similitud, en la que cada modulo ocupa una cantidad similar de espacio.

Des concentración:

Aquí los módulos no llegan a estar concentrados en sitio alguno, sino que están levemente esparcidos sobre todo el diseño, o sobre una zona amplia. La forma de esparcirlos puede ser pareja, despareja, sutilmente rítmica, o vagamente en gradación. Una estructura similar puede obtenerse si los módulos, de tamaño similar, son repartidos en forma pareja.

ANOMALÍA

Es la presencia de la irregularidad en un diseño en el cual aun prevalece la regularidad. Marca cierto grado de desviación de la conformidad general, lo que resulta en una interrupción, leve o considerable, de la disciplina total. A veces la anomalía es solo un elemento singular dentro de una organización uniforme.

En el diseño, el uso de la anomalía debe responder a una verdadera necesidad. Debe tener un propósito definido, que puede ser uno de los siguientes:

Atraer la atención - Aliviar la monotonía - Transformar la regularidad - Quebrar la regularidad.

ANOMALIA ENTRE MÓDULOS:

Existe la regularidad entre los módulos cuando están relacionados entre si bajo cierta clase de disciplina, que puede ser la repetición, la similitud o la gradación. Sin embargo, si consideramos todos los elementos visuales y de relación, la vinculación entre varios módulos puede ser bastante compleja. Los módulos pueden ser repetitivos en todo sentido, pero asimismo pueden ser repetitivos solo en ciertos elementos, y de gradación en los elementos restantes.

Cuando se introduce la anomalía entre los módulos, debe examinarse cuidadosamente la originalidad de cada uno de los elementos visuales y de relación. Un modulo anómalo no tiene que ser diferente en todo sentido respecto a la regularidad general. Puede desviarse en uno o dos elementos y conformarse en los otros a la regularidad general.

La anomalía es comparativa. Un modulo anómalo puede ser mas anómalo que otro. La anomalía puede ser tan sutil que apenas sea perceptible. Los módulos anómalos pueden mantener cierta clase de regularidad entre si, o pueden ser muy diferente entre si.

ANOMALIA DENTRO DE ESTRUCTURAS:

Las estructuras regulares son las de repetición, gradación y radiación. Las estructuras de similitud son menos regulares, pero mantienen aun cierto grado de regularidad.

La anomalía dentro de una estructura regular ocurre cuando las subdivisiones estructurales, en una o mas zonas del diseño, cambian en figura, tamaño o dirección, se hacen dislocadas o caen en la completa desorganización. Esto señala un paso adicional hacia la informalidad, pero la estructura es aun formal, aparte de las zonas anómalas.

La zona o zonas de la anomalía pueden ser solo otra clase de regularidad estructural, diferente a la disciplina general. La transformación de la regularidad puede conducir a llamativas composiciones semiformales.

La ruptura de una estructura regular significa que la disciplina queda completamente destruida en una o mas zonas de anomalía, las subdivisiones son distorsionadas o dislocadas, o la estructura se desintegra parcialmente.

TEXTURA

“Disposición y orden de los hilos en una tela. Operación de tejer. Estructura, disposición de las partes de un cuerpo, de una obra, etc.” DRAE

“No solo respondemos a la cantidad y el tipo de luz que reflejan las superficies, sino también a la manera en que la reflejan. Denominaremos a dicha manera textura visual. Esta tiene estrecha relación con la cualidad táctil de una superficie. Algunas de las palabras que usamos para descubrir texturas visuales características provienen de nuestra experiencia táctil: áspero, suave, duro, blando.

Otras tienen fundamentalmente un sentido visual: apagado, brillante, opaco, transparente, metálico, iridiscente. Consideremos, por ejemplo, una pieza de damasco y veamos como el contraste en la textura visual nos ayuda a percibir la forma. El dibujo depende por completo de la manera en que están tejidas las fibras.

El raso, de superficie brillante, ofrece contraste con el tejido común, que es apagado, y a través de tal contraste podemos ver el dibujo. El color blanco constituye por sí mismo un ejemplo de textura visual. Si examinamos con un microscopio partículas de pigmento blanco, veremos cristales diminutos. La  apariencia blanca se debe a la forma en que ellos descomponen la luz.

El contraste en cualquiera de las cualidades tonales o en la textura visual nos dará un campo visual no homogéneo. Hemos visto ya que tal es la condición básica para la percepción de la forma; para descubrir cómo actúa, debemos estudiar la estructura del campo visual*” Gillam Scott, Robert; Fundamentos del Diseño.

“La textura visual es una percepción, cuya aparición depende de los efectos del contraste (luz y sombra) entre las partículas, dando la sensación de rugosidad, y que por su naturaleza puede clasificarse en: suaves,-ásperas, tersas-rugosas, opacas-brillantes, lineales-sinuosas, etcétera. La textura óptica es estrictamente bidimensional, y es de la clase de textura que puede ser vista sin tener rugosidad al tacto, evoca exclusivamente sensaciones táctiles.

La Textura táctil o háptica es aquella que, además de ser visual, nos da la sensación de rugosidad y podemos sentirla por medio de la experiencia del tacto; por ejemplo cuando se toca una superficie con la punta de los dedos, se produce la sensación táctil de la factura, la estructura y el grano.” Villafañe Gómez, Georgina. Educación visual, conocimientos básicos para el diseño.

“La textura es una característica y peculiar integridad, que define y personifica la superficie tangible y visible que envuelve a todas las cosas, bien como elemento componente de ellas o como -piel- de las mismas.

El aspecto matérico* que integra y muestra una determinada pintura, la singularidad propia de un tejido, la percepción visual y tacto de una superficie rugosa, lisa ó áspera, metálica o vidriosa, etc. Todo esto constituye texturas diferentes; por eso se habla de textura del óleo, del fresco, de la acuarela o del acrílico, etc. Igualmente ocurre con los soportes, es muy distinto un lienzo de un papel y éste de un cartón y éstos a su vez de un muro, y dentro de los mismos elementos también encontramos distintas texturas.

Las diferentes -calidades- que se captan y perciben, según los distintos acabados que se obtienen por el uso y adecuación de los materiales con los que se realizan las obras de artes visuales, son un factor importantísimo en la integridad técnica y esencia estética de la obra de arte visual que- junto con la peculiar ejecución del artista- contribuyen a caracterizarla plásticamente.

Son muchas las clases de textura que podemos encontrar si realizamos un estudio de ellas, pero resumiendo podemos determinar las siguientes: artificiales y naturales, visuales y táctiles o ambas a la vez, y dentro de las visuales podemos integrar, a las decorativas, las espontaneas, las mecánicas, etc.” Amo Vázquez, Juan;  Elementos de teoría de las artes visuales: cuestiones sobre dibujo y pintura.

“La textura es el acabado más o menos rugoso de la superficie del objeto. La percibimos a través del sentido de la vista y del sentido del tacto. La percepción visual (Textura visual) afecta a la respuesta estética del objeto y contribuye, junto a la forma y al color, a definir la configuración. La percepción de la textura por el sentido del tacto (textura táctil) depende de los sentidos cutáneos y afectos a la respuesta antropométrica del objeto (funcionalidad), contribuyendo a su adecuación de uso.

La textura visual puede producir efectos psicológicos que retuercen o atenúen los de la forma y los del color. Al tener menos importancia que estos factores, no existen reglas establecidas para su aplicación.” Gómez-Senent Martínez, Eliseo, Cuadernos de ingeniería de proyectos I: diseño básico (anteproyecto) de Plantas Industriales.

“La textura es un elemento visual que ha sido mencionado frecuentemente e los capítulos previos pero no ha sido debidamente considerado. Esto se debe a que los ejercicios se han limitado a superficies uniformes, en blanco o en negro, y el uso de la textura ha quedado excluido. Sin embargo, la textura tiene aspectos singulares que son especiales en ciertas situaciones de diseño y que no deben ser descuidados.

La textura se refiere a las características de superficies de una figura. Toda figura tiene una superficie y toda superficie debe tener ciertas características, que pueden ser descritas como: suave o rugosa, lisa o decorada, opaca o brillante, blanda o dura. Aunque generalmente suponemos que una superficie plana  y pintada no tiene textura alguna, en realidad la capa de pintura es ya una suerte de textura, y existe asimismo la textura del material sobre el que fue creada la figura.

La textura puede ser clasificada en dos importantes categorías: textura visual y textura táctil.

Textura Visual.

La textura visual es estrictamente bi-dimensional. Como dice la palabra, es la clase de textura que puede ser vista por el ojo, aunque puede evocar también sensaciones táctiles. Se distinguen tres clases de textura visual.

Decorativa: Decora una superficies y queda subordinada a la figura. En otras palabras, la textura misma es sólo un agregado que puede ser quitado sin afectar mucho a las figura y a sus interrelaciones en el diseño. Puede ser dibujada a mano u obtenida por recursos especiales, y puede ser rígidamente regular o irregular, pero generalmente mantiene cierto grado de uniformidad.

Espontánea: No decora una superficie, sino que es parte del proceso de creación visual. La figura y la textura no pueden ser separadas, por que las marcas de la textura en una superficie son al mismo tiempo las figuras. Las formas dibujadas a mano y las accidentales contienen frecuentemente una textura espontánea.

Mecánica: No se refiere a la textura obtenida con la ayuda de instrumentos mecánicos para dibujar, como la regla o los compases. Se refiere a la textura obtenida por medios mecánicos especiales y, en consecuencia, la textura no está necesariamente subordinada a la figura. Por ejemplo el granulado Fotográfico o la retícula de los impresos.

Textura táctil: La textura Táctil es el tipo de textura que no solo es visible al ojo sino que puede sentirse con la mano. La textura táctil se eleva sobre la superficie de un diseño bi-dimensional y se acerca a un relieve tri-dimensional. Hablando ampliamente, la textura táctil existe en todo tipo de superficie porque podemos sentirla. Esto supone que toda clase de papel, por suave que sea, y todo tipo de pintura y tinta, por lisa que sea, tienen sus características específicas de superficie, que pueden ser discernidas por la sensación del tacto. En el diseño bi-dimensional, podemos decir que una zona en blanco, o una zona lisa, sea impresa o pintada, carecen de textura visual, pero existen siempre la textura táctil del papel y la tinta o la pintura.

Para precisar su alcance, podemos limitar nuestra discusión a los tipos de textura táctil que han sido especialmente creados par el diseñador para su propósito. Esta supone que los materiales han sido especialmente dibujados a dispuestos, a combinados con otras materiales, para formar una composición, o que los materiales han sido sometidos a un tratamiento especial, lo que provoca nuevas sensaciones de textura.

Textura natural asequible. Se mantiene la textura natural de los materiales. Tales materiales, que pueden ser papel, tejido, ramas, hojas, arena, hilos, etc., son cortados, rasgados o usados como están, y pegados, engomados o fijados a una superficie. No se realiza esfuerzo alguno por ocultar la índole de los materiales.

Textura natural modificada. Los materiales son modificados para que ya no sean los acostumbrados. Por ejemplo, el papel no se adhiere en forma lisa sino que ha sido arrugado o ajado, o puede también ser graneado, rascado a abollonado. Un trozo de hoja metálica puede ser doblado, martillado a perforada con pequeños orificios. Un trozo de madera puede ser tallada. Los materiales quedan ligeramente transformados, pero siguen siendo reconocibles.

Textura organizada. Los materiales, habitualmente divididos en pequeños trozos, redondeles o tirillas, quedan organizados en un esquema que forma una nueva superficie. Las unidades de textura pueden ser usadas como están o pueden ser modificadas, pero deben ser pequeñas o cortadas en trozos pequeños. Ejemplos de esto pueden ser las semillas, los granos de arena, las astillas de madera, las hojas cortadas en tiras muy finas, el papel arrugado en pequeñas bolitas, los alfileres, las cuentas, los botones, los cordones o hilos retorcidos, etcétera. Los materiales pueden a veces ser identificables, pero la nueva sensación de superficie es mucho más dominante.

Todos los tipos de textura táctil pueden ser transformados en textura visual a través de un proceso fotográfico.

Luz y color en la textura táctil

El juego de la luz sobré una textura táctil puede ser muy interesante. Ciertos materiales pueden reflejar o refractar la luz, con fascinantes resultados. La cualidad táctil de las superficies rugosas se emplea habitualmente junto a una fuerte iluminación lateral.

Algunos diseños pueden haber sido concebidos con la modulación de la luz como elemento esencial.

En este caso, las unidades de textura son habitualmente largas y delgadas, proyectándose desde la superficie del material de base, con lo que las sombras son más bien lineales y forman dibujos intrincados.

Sin embargo, debe señalarse que tanta la luz como la sombra son visuales, no táctiles, porque nada tienen que ver con la sensación del tacto. La luz programada y las cambiantes relaciones entre la fuente de luz y el diseño pueden producir efectos luminosos móviles, pero todavía el efecto responde a una pura sensación visual.

El color puede desempeñar asimismo un papel interesante en la textura táctil.

Puede mantenerse el color natural de los materiales, pero una capa de color puede crear una sensación diferente, por lo menos al conseguir que los materiales sean reconocidos en forma menos inmediata, dándoles menos de textura natural asequible y más de textura natural modificada. Los diversos materiales de una superficie pueden semejarse entre sí, si han sido cubiertos por una capa del mismo color.

Cuando hay más de un color sobré una superficie, los colores formarán un esquema visual. A veces tal esquema visual puede dominar sobré la sensación producida por la textura táctil. ” Wucius, Wong, Fundamentos del diseño bi y tri dimensional.

**Entendemos como -aspecto matérico-, la especial significación estético-plástica que pueden tener los materiales que integran una obra de arte, como pueden ser, en la pintura, los valores visuales y táctiles de la materia pictórica adherida al soporte configurado un ente plástico propio; también nos referimos a los materiales físicos con los que se realiza la escultura, y además a los materiales constituyentes de la arquitectura, cuando son estética y hábilmente utilizados. Las fotografías que se muestran aquí, son texturas táctiles, pero, al ser fotografiadas, se transforman en texturas visuales.

FUENTE: http://mimente.com.mx/blog/